T.S. Eliot – Poesia – Versos na tarde – 15/05/2017

Retrato de uma dama
T.S. Eliot¹

I

Entre a fumaça e a neblina de uma tarde de Dezembro,
Aí tens montada a cena — como deverá ser vista —
Assim: “Pertence a ti toda esta tarde”;
E quatro círios na penumbra da sala,
Quatro anéis de luz no teto a coroar nossas cabeças,
Uma atmosfera de tumba de Julieta
Propícia a que tudo se diga, ou a que nada se enuncie.
Digamos que estivéssemos a ouvir o derradeiro polonês
A transmitir os Prelúdios com a ponta de seus dedos e cabelos.
“Tão íntimo este Chopin que julgo deveria sua alma
Ressuscitar apenas entre amigos,
Uns dois ou três, talvez, que sequer lhe roçariam o viço
Polido e arranhado nesta sala de concertos.”
— E de fato as conversas deslizam de mansinho
Entre veleidades e suspiros a custo reprimidos
Em meio a tíbios timbres de violinos
Acompanhados de arcaicos cornetins
E principiam.
“Não sabeis o quanto eles significam para mim, meus amigos,
E como é raro, estranho e raro, encontrar
Numa vida feita de tanto entulho, tanto resto e retalho
(Pois na verdade o odeio… sabes? Não és cego!
Como és vivo e subtil!),
Um amigo que possui tais qualidades,
Que possui e oferece
Tais qualidades sobre as quais arde a amizade.
O quanto importa que te diga isto
— Sem tais amizades — a vida, que cauchemar!

Entre os volteios dos violinos
E as arietas
Dos ásperos cornetins
Um obscuro tantã em meu cérebro começa
Absurdamente a percutir o seu prelúdio,
Obstinada salmodia:
No mínimo, uma estrita “nota imprecisa”.
— Respiremos um pouco, no torpor de uma tragada,
Admiremos os monumentos,
Falemos sobre os fatos mais recentes,
Acertemos nossos relógios pelos relógios das praças.
E sentemo-nos então, por meia hora, a beber nossa cerveja.

T.S. Eliot

Entrevistada conduzida por Donald Hall para a Paris Review nº 21, verão de 1959 e republicada no livro: Os escritores: as históricas entrevistas da Paris Review. São Paulo: Cia. das Letras, 1988, de onde foi extraída.

Apresentação:

A entrevista ocorreu em Nova Iorque, no apartamento da Sra. Louis Henry Cohn, da House od Books, Ltd. amiga do Sr. e Sra. Eliot. As estantes da bela sala contêm uma coleção de autores modernos. Numa das paredes, perto da entrada, há um retrato de Eliot, desenhado por sua cunhada, a sra. Henry Ware Eliot. Uma fotografia de casamento dos Eliot, com dedicatória, repousa num porta-retrato de prata sobre uma mesinha. A sra. Cohen e a sra. Eliot ficaram numa extremidade da sala, num sofá, Enquanto Eliot e o entrevistador ficaram frente a frente, no meio do aposento. Entre eles, no chão, foi colocado o microfone de um gravador.

Sua aparência era ótima. Estava em rápida visita aos Estados Unidos, onde parara no caminho de volta a Londres, depois de umas férias em Nassau. Bronzeado, parecia ter engordado desde a última vez que o vira, três anos antes. No conjunto, parecia mais jovem e mais alegre. Olhava frequentemente para a sra. Eliot durante a entrevista, como se estivesse partilhando com ela uma resposta que não estava dando.

O entrevistador já conversara com Eliot antes, em Londres. O pequeno escritório da Faber and Faber, alguns andares acima da Russell Square, exibe uma galeria de fotos em suas paredes: um retrato de Viginia Woolf, onde se insere um outro, de Pio XII; lá estão I. A. Richards, Paul Valéry, W. B. Beats, Goethe, Marianne Moore, Charles Whibey, Djuna Barnes e outros. Muitos jovens poetas olharam para aqueles rostos, durante uma conversa com Eliot. Um deles contou uma história que ilustra um pouco as surpresas que nos reserva a conversa com ele. Depois de uma hora de séria discussão literária, Eliot parou para pensar se tinha algum conselho final a dar ao jovem poeta, um americano às vésperas de partir para Oxford como ele mesmo fizera quarenta anos antes. E então, tão solemente quanto se estivesse recomendando a salvação, aconselhou-o a comprar roupas de baixo de lã, por causa da umidade de Oxford. T. S. Eliot é capaz de ser avuncular e, ao mesmo tempo, ter plena consciência da desproporção cômica entre as maneiras e a mensagem.

Combinações semelhantes modificaram muitos dos comentários relatados aqui, mas as ironias do gesto são invisíveis na página. Às vezes, na verdade, a entrevista passou do irônico e do ligeiramente cômico para o hilariante. A fita está entremeada de suas risadas cheias e sonoras, principalmente em resposta à menção de antigos comentários pejorativos a Ezra Pound, e durante a pergunta sobre os não-publicados e, é de se supor, impróprios poemas de King Bolo, dos seus tempos de Harvard.

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Quem sabe possamos começar pelo começo. Lembra-se das circunstâncias em que começou a escrever poesia em St. Louis, quando era menino?

Comecei, aos catorze anos, sob a inspiração do Omar Khayyam de Fitzgerald, a escrever uma série de quartetos muito sombrios, ateístas e desesperados no mesmo estilo, que felizmente suprimi por completo – tanto assim que não existem. Nunca os mostrei a ninguém. O primeiro poema a aparecer foi publicado primeiro na Smith Academy Record, e mais tarde em The Harvard Advocate, um exercício escrito para meu professor de inglês, uma imitação de Ben Johnson. Ele o achou muito bom para um menino de quinze ou dezesseis anos. Depois escrevi alguns em Harvard, apenas o suficiente para me qualificar à candidatura de um posto de editor em The Harvard Advocate, dos quais gostei. Aí houve uma esplosão, durante os anos de faculdade. Tornei-me muito mais prolífico, sob a influência primeiro de Baudelaire e depois de Jules Laforgue, que descobri, acho, no primeiro ou segundo ano de Harvard.

Foi alguém em especial que o apresentou aos poetas franceses? Não foi Irving Babbit, suponho.

Não, Babbit teria sido a última pessoa! O único poema que Babbit sempre teve em alta conta foi a Elegy de Gray. É um ótimo poema, mas acho que isso mostra certas limitações da parte de Babbit, que Deus o abençoe. Já fiz propaganda de minha fonte, creio; é o livro de Afthur Symon sobre poesia francesa (1) que encontrei no grêmio de Harvard. Naquele tempo o grêmio da Harvard era um lugar de encontro para qualquer estudante que dele quisesse participar. tinham uma bilbiotecazinha muito boa, como as bilbiotecas que agora existem em muitos departamentos de Harvard. Gostei das citações que fez e fui a uma livraria de Boston (esqueci o nome, nem sei se ainda existe), especializada em livros franceses, alemães e outras literaturas estrangeiras, e econtrei Laforgue e outros poetas. Não consigo imaginar por que aquela livraria teria em estoque poetas como Laforgue. Sabe-se lá há quanto tempo o teriam, ou se havia alguém mais interessado neles.

Quando era estudante, tinha consciência da presença dominante de certos poetas mais velhos? Hoje em dia o poeta jovem está escrevendo na era de Eliot, Pound e Stevens. Ainda se lembra de como via o seu próprio tempo literário? Quem sabe se sua situação não foi muito diferente.

Acho que foi antes de tudo uma vantagem não ter nenhum poeta vivo na Inglaterra ou nos Estados Unidos por quem se pudesse nutrir qualquer  interesse especial. Não sei como teria sido, mas acho que teria sido uma pertubação deveras inquitante ter esse bando de presenças dominadoras por perto, como diz. Felizmente, não éramos amolados uns pelos outros.

Estava consciente da existência de gente como Hardy ou Robinson?

Estava ligeiramente consciente de Robinson porque tinha lido um artigo sobre ele em The Atlantic Monthly que citava alguns de seus poemas, mas não era coisa que me agradasse. Quanto a Hardy, poucos sabiam, na época, que era poeta. Liam-se os seus romances, mas a poesia só se tornou realmente notada uma geração mais tarde. Havia também Yeats, mas era o Yeats da juventude. Era lusco-fusco celta demais para mim. Na verdade não havia nada a não ser o pessoal dos anos 90, todos mortos por bebida ou suicídio ou isso ou aquilo.

Ajudou Conrad Aiken com os poemas dele, ou ele o ajudou com os seus, quando eram editores em The Advocate?

Éramos amigos, mas não creio que nos tenhamos influenciados um ao outro. No que dizia respeito à literatura estrangeira, ele estava mais interessado nos italianos e espanhóis, e eu era tudo pelos franceses.

Havia algum outro amigo, ou amigos, que lia seus poemas e o ajudava?

Bem, havia. Havia um homem que era amigo de meu irmão, um homem chamdo Thomas H. Thomas, que morava em Cambridge e que viu alguns dos meus poemas em The Harvard Advocate. Escreveu-me a mais entusiasta das cartas e em animou. Gostaria de ainda ter essa carta. Fiquei muito grato a ele por ter me dado este incentivo.

Acredito que tenha sido Conrad Aiken quem o apresentou, e a seu trabalho, a Pound.

Foi ele, sim. Aiken era um amigo muito generoso. Tentou lançar alguns de meus poemas em Londres, durante um verão em que esteve lá, com Harold Monro e outros. Ninguém quis saber de publicá-los. Trouxe-os de volta para mim. Então, em 1914, acho que estávamos os dois em Londres, no verão. Ele disse: “Vá ver Pound. Mostre-lhe seus poemas”. Ele achava que Pound podia gostar deles. Aiken gostava, embora fossem muito diferentes dos seus.

Lembra das circunstâncias de seu primeiro encontro com Pound?

Acho que fui lhe fazer uma visita primeiro. Acho que causei boa impressão, naquela sua salinha triangular em Kensington. Ele disse: “Mande-me suas poesias”. E escreveu depois: “São tão boas quanto as que conheço. Venha até aqui para conversarmos”. Aí entregou-as para Harriet Monroe, que levou algum tempinho.

Num artigo sobre sua época em The Advocate, incluído no livro em homenagem a seu sexagésimo aniversário, Aiken cita uma carta antiga, escrita da Inglaterra, em que o senhor se referia ao verso de Pound como sendo “comoventemente incompetente”. Quando mudou de opinião?

Ah! Aquilo foi um tanto impetuoso, não é mesmo? A primeira vez que vi os versos de Pound foi através de um dos seus editores de The Harvard Advocate, W.G. Tinckom-Fernandez, que era amigo íntimo meu, de Conrad Aiken e dos outros poetas do Signet (2) na época. Ele me mostrou aquelas coisinhas de Elkin Mathews, Exultations e Pesonae. (3) E disse: ” Isto aqui é da sua linha: vai gostar”. Bem, na verdade não gostei. Pareceu-me coisa romântica, um tanto fora de moda, tipo capa-e-espada. Não fiquei muito impressionado. Quando fui ver Pound, não era exatamente um admirador de sua obra e, embora agora considere excelente o trabalho que vi então, estou certo de que é na sua obra posterior que estão as grandes coisas.

O senhor mencionou por escrito que Pound reduziu The Waste Land (A Terra Desolada), um poema muito maior originalmente, à sua forma atual. Beneficiou-se, de modo geral, com as críticas que ele fez a seu trabalho? Ele editou outros poemas seus?

Editou. Naquela época, sim. Era um crítico maravilhoso porque não tentava transformar nunguém numa imitação de si mesmo. Tentava ver o que você estava tentando fazer.

O senhor ajudou algum de seus amigos a reescrever um poema? Ezra Pound por exemplo?

Não consigo me lembrar de nada. Claro que fiz inúmeras sugestões em manuscritos de jovens poetas nos últimos vinte e cinco anos, mais ou menos.

O manuscrito original, sem cortes, de The Waste Land ainda existe?

Não pergunte a mim. Isso é algo que não sei. É um mistério não resolvido. Vendi-o a John Quinn. Também lhe dei um caderno de poemas não publicado, porque ele tinha sifo muito gentil comigo em várias ocasiões. Foi a última vez que os vi. Ele morreu, e os poemas não foram postos à venda.

Que tipo de coisas Pound cortou de The Wste Land? Cortou partes inteiras?

Partes inteiras, sim. Havia uma longa passagem sobre o afundamento de um navio. Não sei o que aquilo tinha a ver com o restante, mas tinha sido inspirado pelo canto de Ulisses no Inferno, acho. Depois ahvia uma outra parte queera uma imitação de Rape of the lock. Pound disse: “Não adianta tentar fazer uma coisa que alguém mais já fez, por melhor que o consiga. Faça algo diferente”.

Os cortes mudaram a estrutura intelectual do poema?

Não. Acho que já era sem estrutura, só que de forma mais fútil, na versão original

Tenho uma pergunta relacinada à composição do poema. Em Thoughts after Lambeth, o senhor negou as alegações dos críticos que disseram que expressava “a desilusão de uma geração” em The Waste Land, ou negou que fosse essa sua intenção. F. R. Leavis, creio eu, disse que o poema não mostra nenhuma progressão; por outro lado, os críticos mais novos, que escreveram depois que foram publicados outras obras suas, acharam The Waste Land cristão. Pergunto-me se isso teria feito parte de suas intenções.

Não, não fez parte de minhas intenções conscientes. Acho que em Thoughts after Lambeth falei de intenções mais num sentido negativo do que positivo, para dizer que aquela não fora mnha intenção. O que será que significa uma “intenção”! O que se quer é dasabafar alguma coisa. Não se sabe exatamente o que é que se quer desabafar até que desabafe. Mas não poderia aplicar a palavra “intenção” positivamente a nenhum de meus poemas. Ou a qualquer poema.

Há mais alguma coisa que eu queria saber sobre seu relacionamento com Pound e sobre seu começo de carreira. Li em algum lugar que vocês dois decidiram escrever quartetos, ainda bem jovens, porque o vers libre tinha ido longe demais.

Acho que isso é algo que Pound disse. E a sugestão de escrever quartetos foi dele. Ele é que me recomendou Emaux et Camées (4).

O que achava da relação entre forma e conteúdo? Na época, escolhia a forma antes de saber exatamente o que ia escrever?

De certo modo, sim. Estudávamos os originais. Estudávamos os poemas de Gautier e então pensávamos: “Será que tenho alguma coisa a dizer em que esta forma me seja útil?”. E experimentávamos. A forma dava ímpeto ao conteúdo.

Por que escolheu usar a forma do vers libre em seus primeiros poemas?

Meus primeiros vers libres, claro, foram compostos sob o esforço de praticar a mesma forma que Laforgue. Isso significava meramente rimar versos de comprimento irregular e fazer as rimas aparecerem em lugares irregulares. Não era assim tão libre quanto a maior parte dos vers, principalmente aquele tipo que Ezra chamava de “Amygism” (5) Depois, claro, houve coisas na fase seguinte, que foram mais livres, como “Rhapsody on a windy night”. Não sei se tinha algum modelo ou prática em mente quando escrevi isso. Simplesmente saiu assim.

Sentia, quem sabe, que estava escrevendo contra alguma coisa, mais do que a partir de um modelo? Contra o poeta laureado, talvez?

Não, não, não. Não acho que estivéssemos tentando constantemente  rejeitar as coisas, mas apenas tentando descobrir o que era certo para cada um. Ignorávamos, na verdade, poetas laureados como tal, os Robert Bridges. Não acredito que se possa produzir boa poesia numa espécie de atentado político para derrubar alguma coisa existente. Acho que ela apenas assume seu lugar. “Não posso dizê-lo desta forma, que formas existem que me sirvam?” Ninguém se importava com os modos existentes.

Acho que foi depois de “Prufrock” e antes de “Gerontion” que escreveu os poemas em francês que aparecem em seus Collected poems. Por que foi que os escreveu? Escreveu mais algum, depois?

Não, e nunca mais escreverei. Aquilo foi uma coisa muito curiosa, que eu não saberia explicar exatamente. Na época, achei que tivesse secado por completo. Não escrevia nada há tempos, estava meio desesperado. Comecei a escrever alguma coisa em francês e descobri que podia, naquele momento. Acho que foi porque, quando estava escrevendo em francês, não lever os poemas a sério e porque, não levando a sério, não estava preocupado em não ser capaz de escrever. Fiz aquilo como uma espécie de tour de force para ver do que eu era capaz. Durou alguns meses. Os melhores foram publicados. Devo dizer que Ezra Pound leu todos, e Edmond Dulac, um francês que conhecíamos em Londres, ajudou um pouco. Deixamos alguns de lado, e suponho que tenham desaparecido completamente. Aí então, de uma hora para outra, comecei a escrever em inglês de novo e perdi toda a vontade de prossguir em francês: creio que foi apenas algo que me ajudou a me por em marcha outra vez.

Chegou a pensar em se tornar um poeta simbolista francês. como os dois americanos do século passado?

Stuart Merrill e Viélé-Grifin. Só fiz aquilo durante o romântico ano em que passei em Paris, depois de Harvard. Na época, estava com a idéia de desistir do inglês, estabelecer-me e viver ao léu em Paris e, aos poucos, escrever em francês. Mas teria sido uma idéia tola mesmo que eu fosse muito mais bilingue do que era, porque entre outras coisas, não acho que se possa ser um poeta bilingue. Não sei de nenhum caso em que alguém tenha escrito grande poesia, ou mesmo apenas boa poesia, igualmente bem em duas línguas. Acho que uma língua tem que ser aquela na qual você se expressa em poesia, e é preciso desistir de uma para esse fim. Além disso, acho que a língua inglesa tem, de fato, mais recursos, sob alguns aspectos, que o francês. Em outras palavras, acho que me saí provavelmente melhor em inglês do que jamais teria me saído em francês, mesmo que me tivesse tão proficiente em francês quanto os poetas que mencionou.

Tem planos para algum poema, no momento?

Não, não tenho nenhum plano no momento, mas acho que gostaria, depois de me livrar de The Elder Statesman, de escrever um pouco de prosa, crítica. Nunca planejo mais que um passo de antemão. Se quero fazer outra peça ou se qeuro fazer mais poesia? Não sei até descobrir.

Tem poemas inacabados que revê, de vez em quando?

Não tenho muita coisa, não. Como regra geral, tenho para mim que uma coisa inacabada é algo que pode perfeitamente ser apagado. Se existe alguma coisa de bom naquilo para ser usar em outro lugar, é melhor que fique no fundo da minha memória do que no papel, numa gaveta. Se eu deixo isso na gaveta, permanecerá o mesmo, mas se ficar na memória transformar-se-á em algo diferente. Como eu já disse, Burnt Norton começou com trechos que eu tinha eliminado de Murder in the Cathedral (Crime na Catedral). Aprendi, com Murther in the Cathedral, que não adianta incluir lindos versos que você considera boa poesia se eles não fazem a ação avançar. Foi aí que Martin Browne me foi útil. Ele dizia: “Há uns versos muito bons aqui, mas não têm nada a ver com o que está se passando no palco”.

Será que alguns de seus poemas menores são, na verdade, partes eliminadas de obras mais longas? Existem dois que soam como “The Hollow Men”.

Ah, esses foram esboços preliminares. Eles são anteriores. Outros eu publiquei em periódicos mas não em minha coletânea de poesias. Não se diz a mesma coisa duas vezes mum mesmo livro.

Parece que frequentemente escreve poema em partes. Eles começam separadamente? Estou pensando em Ash Wednesday, em especial.

É, da mesma forma que The Hollow Men, teve origem em poemas separados. Pelo que me lembro, um ou dois esboços iniciais de partes de Ash wednesday (Quarta-feira de cinzas) apareceram em Commerce e em algum outro lugar. Aí, aos poucos, comecei a vê-lo como uma sequência. Essa é uma da maneiras como minha mente parece ter trabalhado poeticamente através dos anos: fazendo coisas separadamente e depois vendo a possibilidade de fundi-las, alterá-las, fazer uma espécie de todo com elas.

Escreve alguma coisa, agora, na veia de Old Possun’s Book of Practical Cats ou King Bolo?

Essas coisas ainda surgem, de vem em quando! Conservo algumas anotações de versos que tais, e existem ou ou dois gatos incompletos que provavelmente nunca serão escritos. Há um sobre uma gata glamourosa. Saiu triste demais. Isso nunca. Não posso fazer minhas crianças chorarem por um gato que deu errado. Ela teve uma carreira muito duvidosa, essa gata. Não ia dar certo com o público do meu volume anterior de gatos. Nunca fiz nenhum cachorro. Claro que os cachorros não parecem se prestar tão bem ao verso, coletivamente, como os gatos. Quem sabe um dia eu faça uma versão ampliada dos meus gatos. É mais provável isso do que um outro volume. Aliás, acrescentei uma poesia, originalmente feita para publicidade da Faber and Faber. Pareceu-me muito bem sucedida. Ah, sim, a gente quer manter a mão na massa, sabe como é, em todo tipo de poema, sério e frívolo, próprio e impróprio. Ninguém quer perder seus dotes.

Há uma grande curiosidade, hoje em dia, em relação ao processo de escrever. Será que poderia falar mais sobre seus hábitos ao escrever versos? Ouvi dizer que escreve a máquina.

Parte a máquina. Uma boa parte de minha nova peça, The Elder Statesman, foi feita a lápis, muito toscamente. Depois datilografei-a eu mesmo, antes que minha mulher começasse a trabalhar nela. Ao datilografar eu mesmo, faço alterações, muitas. Mas, seja a mão ou a máquina, quando componho alguma coisa de fôlego, uma peça, por exemplo, isso significa para mim um horário regular, digamos das dez à uma. Descobri que três horas por dia é mais ou menos o que consigo fazer, em termos de criação. Posso revisar, quem sabe, mais tarde. Às vezes eu sentia vontade de continuar, mas, quando olhava a coisa no dia seguinte, o que eu escrevera depois de terminadas as três horas nunca era satisfatório. É muito melhor parar e pensar em alguma coisa completamente diferente.

Já escreveu algum de seus poemas não-dramáticos com prazo marcado? Quem sabe os Four Quartet (Quatro quartetos)?

Apenas poesias “ocasionais”. Os Quartets não tiveram prazo. Claro que o primeiro foi escrito em 1935, mas os três que foram escritos durante a guerra surgiram de maneira irrgular. Em 1939, se não tivesse havido a guerra, eu provavelmente teria tentado escrever outra peça. Acho ótimo que não tenha tido essa oportunidade. Em relção a mim, o que a guerra trouxe de bom foi me impedir de escrever outra peça cedo demais. Notei algumas coisas erradas em Family Reunion, mas acho que foi muito melhor assim do que ficar com outra possível bloqueada por uns cinco anos, mais ou menos, até adquir novo alento. A forma dos Quartets se encaixava muito bem em partes, e não precisava de tanta continuidade; não tinha importância ficar um dia ou dois sem escrever, como aconteceu tantas vezes, enquanto cumpria minhas tarefas de guerra.

Estivemos mencionando suas peças sem falar sobre elas. Em Poetry and Drama, o senhor falou sobreas primeiras. Fale-nos um pouco de suas intenções em The Elder Statesman.

Eu disse alguma coisa, acho, em Poetry and Drama sobre meus alvos ideiais, que nunca esperei atingir completamente. Comecei, de fato, por The Family Reunion porque Murder in the Catehdral é uma peça de época e um tanto fora do comum. foi escrita numa linguagem bastante especial, como se faz quando se está lidando com uma outra epoca. Não resolveu nenhum dos problemas nos quais eu estava interessado. Mais tarde achei que em The Family Reunion estava dando uma atenção à vesificação que negligenciei a estrutura da peça. Para mim, The Family Reunion é a melhor delas, no que se refere à poesia, embora não seja muito bem construída. Em The Cocktail Party e, de novo, em The Confidential Clerk, fui mais longe quanto à estrutura. The Cocktail Party não ficou totalmente satifatória nesse aspecto. Às vezes acontece, de maneira desconcertante, pelo menos para um profissional como eu, que nem sempre as coisas construídas mais de acordo com os planos sejam as mais bem-sucedidas. As pessoas criticaram o terceiro ato de The Cocktail Party por ser mais um epílogo; então, em The Confidential Clerk eu queria que as coisas que ocorreriam no terceiro ato fossem acontecimentos novos. Claro, The Confidential Clerk foi tão bem construída sob certos aspectos que as pessoas acharam que se tratava simplesmente de uma farsa. Eu queria conseguir aprender a técnica do teatro tão bem que pudesse esquecê-la. Nunca achei prudente violar as regras até que se saiba como observá-las. Espero que The Eleder Statesman consiga ter mais poesia do que pelo menos The Confidential Clerk. Não acho que tenha atingido o ponto que almejo e não creio que consiga atingi-lo algum dia, mas gostaria de sentir que estou chegando um pouquinho mais perto dele a cada vez.

Há algum modelo grego atrás de The Elder Statesman?

A peça de fundo é Edipo em Colona. Mas não gostaria de me referir aos meus originais gregos como modelos. Sempre os considerei mais como pontos de partida. Esta foi uma das fraquezas de The Family Reunion, estava próximo demais das Eumênides. Tentei seguir meu original muito literalmente e acabei levando à confusão ao misturar atitudes pré-cristãs e pós-cristãs diante das questões de consciência, pecado e culpa. De modo que, nas três subsequentes, tentei tomar o mito grego como uma espécie de trampolim. Afinal, acho que o que se obtêm de essencial e permanente nas peças antigas é uma situação. Você pode tomar a situação, repensá-la em termos modernos, desenvolver suas próprias personagens e deixar que uma outra trama se desenrole daquilo. Na verdade, você se distancia mais e mais do original. The Cocktail Party teve a ver com Alceste simplesmente porque na minha cabeça surgiu a questão: como seria a vida de Admeto e Alceste depois que ela retornou dos mortos; quero dizer, se houve uma chance como aquela, não poderia continuar como era antes. Quando comecei. aqueles dois eram o centro, e as outras personagens estavam se desenvolvendo a partir dali. A personagem de Celia, que acabou sendo a mais importante da peça, era originalmente um apêndice da situação doméstica.

Ainda se atém à teoria dos níveis no drama poético (trama, personagem, dicção, ritmo, significado) que apresentou em 1932?

Não estou mas muito interessado em minhas próprias teorias sobre o drama poético, principalmente as apresentadas antes de 1934. Tenho pensado menos sobre teoria desde que dediquei mais tempo a escrever para o teatro.

Qual é a diferença entre escrever uma peça e escrever poemas?

Sinto que os dois exigem abordagens muito diferentes. Existe toda a diferença do mundo entre escrever uma peça para uma platéia e escrever um poema, que você escreve primeiramente para si mesmo – embora obviamente não fosse ficar satisfeito se o poema não significasse nada para as outras pessoas, depois. Em relação a um poema, você pode dizer: “Eu pus meus sentimentos em palavras para mim mesmo. Agora tenho o equivalente em palavras para aquele tanto que senti”. Além do mais, ao fazer um poema, você escreve para sua própria voz, ao passo que, ao fazer uma peça, desde o inicio você tem que perceber que está preparando algo que vai para a mão de outras pessoas, desconhecidas no momento em que escreve. Claro que não estou dizendo que não haja momentos numa peça em que as duas abordagens possam não convergir, embora ache que, idealmente, elas deveriam. Quase sempre, em Shakespeare, elas convergem, quando ele está escrevendo uma poesia e pensando em termos de teatro, atores e platéia, tudo junto. E as duas coisas são uma. É maravilhoso quando se consegue obter isso. Comigo só acontece de vez em quando.

Já tentou alguma vez controlar a forma como os autores dizem seus versos? Para fazê-los parecer mais com versos?

Deixo isso principalmente para o diretor. O importante é ter um diretor que tenha a percepção do verso e que possa dizer-lhes até onde enfatizar o verso, até onde se afastar da prosa ou até onde se aproximar dela. Só guio os autores se eles me fazem perguntas diretamente. De outra forma, acho que devem se aconselhar com o diretor. O importante é chegar a um acordo com ele primeiro, e aí deixar a seu cargo.

Acha que houve uma tendência geral em sua obra, mesmo em seus poemas, de sair de um público mais restrito para um mais amplo?

Acho que aí entram dois elementos. Primeiro, acredito que escrever para o teatro (Murder in the cathedral e The Family reunion) modificou a criação dos Four Quartets. Crieo que tenha levado a uma simplificação maior da linguagem e a uma forma de falar que é mais como conversar com o leitor. Considero os Quarterts posteriores muito mais simples e fáceis de compreender do que The Waste Land e Ash Wednesday. Às vezes o que estou tentando dizer, o assunto, pode ser dificil, mas me parece que o estou dizendo de maneira mais simples. O outro elemento, acho, é apenas experiência e maturidade. Creio que nos primeiros poemas havia a questão de não conseguir – de se ter mais a dizer do que capacidade para fazê-lo e de se ter algo que se queria por em palavras e ritmo sem se ter o comando necessário para colocá-los numa forma imediatamente compreensível. Esse tipo de obscuridade surge quando o poeta ainda está no estágio de aprendizado da língua. Você tem que dizer a coisa do modo difícil. A única aloternativa é não dizê-la nesse estágio. À época dos Four Quartets, eu não poderia ter escrito no estilo de The Waste Land. Em The Waste Land, não estava nem me preocupando se eu mesmo entendia o que estava dizendo. Essas coisas, no entanto, ficam mais fáceis com o tempo. Você se acostuma a ter The Waste Land ou Ulysses por perto.

Acha que os Four Quartets são seu melhor trabalho?

Acho, e gostaria de pensar que ficam melhores à medida que avançam. O segundo é melhor que o primeiro, o terceiro é melhor que o segundo e o quarto é o melhor de todos. Seja como for, minha esperança é essa.

Esta é uma pergunta muito geral, mas será que poderia dar algum conselho a um jovem poeta sobre as disciplinas ou atitudes que ele deveria cultivar para melhorar sua arte?

Acho tremendamente perigoso dar conselhos gerais. Creio que o melhor que se pode fazer por um jovem poeta é criticar em detalhe um determinado poema seu, discutir com ele, se necessário; dar-lhe uma opinião, e, se hover alguma generalizaçao a fazer, que ele mesmo a faça. Descobri que as diferentes pessoas têm maneiras diferentes de trabalhar e que as coisas lhes vêm de formas diferentes. Ao se fazer uma afirmação, nunca se tem certeza se é válida para todos os poetas em geral ou se se trata de algo que só se aplica a si mesmo. Não creio que haja nada pior do que tentar formar as pessoas à sua própria imagem e semelhança.

Acredita que se possa fazer alguma generalização quanto ao fato de que os melhores poetas jovens, hoje em dia, pareçam ser todos professores?

Não sei. Acho que a única generalizaçõa que pode ter algum valor é a que será feita daqui a uma geração. tudo o que se pode dizer neste momento é que em épocas diferente existem possibilidades diferentes para se ganhar vida ou limitações diferentes para se ganhar a vida. Obviamente, um poeta tem que achar um jeito de ganhar a vida separado de sua poesia. Afinal, os artistas dão muitas aulas e os músicos também.

Acha que a carreira ótima para um poeta seria aquela que não envolvesse trabalho nenhum, exceto escrever e ler?

Não. Acho que isso seria… mas, de novo, só se pode a falar de si mesmo. É perigoso falar em carreia ótima para todo mundo, mas tenho certeza, de que, se tivesse começado com uma renda independente, se não tivesse tido que me preocupar em ganhar a vida mas dedicado todo meu tempo à poesia, isso teria tido um influência debilitante em mim.

Por que?

Acredito que para mim foi muito difícil exercer outras atividades, como trabalhar num banco, ou mesmo numa editora. Também acho que a dificuldade de não ter tanto tempo quanto gostaria me obrigou a uma maior concentração. Ou seja, evitou que eu escrevesse demais. Em geral, o perigo de não se ter nada para fazer é que se pode começar a escrever em demasia, em vez de se concentrar e se aperfeiçoar quantidades menores. Esse teria sido o meu perigo.

Hoje em dia, faz algum esforço consciente para se manterem dia com a poesia escrita  pelos jovens na Inglaterra e nos Estados Unidos?

Não sei, não conscientemente. Já fiz isso, na época em que lia pequenas resenhar e procurava novos talentos para publicar. Mas à medida que se vai ficando mais velho, fica-se menos confiante na própria capacidade de distinguir novos gênios entre os jovens. Há sempre o medo de estar seguindo o mesmo caminho que os mais velhos. Na Faber and Faber, agora, tenho um colega mais jovem que lê os manuscritos de poesia. Mas mesmo antes disso, quando topava com uma coisa nova que eu achava que tinha mérito mesmo, mostrava a amigos mais jovens em cujo julgamento crítico eu confiasse, para saber-lhes a opinião. Mas é claro que sempre existe o perigo de haver mérito onde você não viu. Por isso, prefiro que gente mais nova veja as coisas antes. Quando gostam, me mostram, e vêem se eu também gosto. Quando aparece alguma coisa que derruba gente jovem de bom gosto e discernimento e também gente mais velha, então é provável que seja alguma coisa importante. Às vezes há muita resistência. Não gostaria de pensar que estou resistindo, como resistiram ao meu trabalho quando eu era novo, gente que achou que fosse uma impostura de uma espécie ou outra.

Acha que os poetas mais jovens em geral repudiaram os experimentalismo da poesia do começo do século? Poucos poetas, agora, parecem sofrer a resistência que sua obra sofreu, mas alguns críticos mais velhos, como Herbert Head, acreditam que a poesia de T. S. Eliot tem sido uma regressão a modas fora de moda. Quando o senhor falou sobre Milton pela segunda vez, falou da função da poesia tanto como retardadora quanto como criadora de mudança na llinguagem.

É, não acho que se queira uma revolução a cada dez anos.

Mas seria possível pensar que houve uma contra-revolução, mais que uma exploração de novas possibilidades?

Não, não vejo nada que me pareça uma contra-revolução? Depois de um período de afastamento das formas tradicionais, vem um período de curiosidade em fazer novas experiências com formas tradicionais. Isso pode dar origem a trabalhos muito bons, se o que aconteceu no meio tiver feito alguma diferença: quando não for uma simples volta atrás, e sim a retomada de uma forma antiga, que tenha estado fora de uso por uns tempos, para se fazer algo de novo com ela. Isso não é contra-revolucionário. Nem a mera regressão merece esse nome. Existe uma tendência, em certos quadrantes, de reverter ao cenário e aos sentimentos georgianos: e entre o público sempre há as pessoas que preferem a mediocridade e que, quando a têm, dizem: “Que alívio! Eis aqui poesia de verdade outra vez”. E há também os que gostam que a poesia seja moderna, mas para quem as coisas realmente criativas são fortes demais – precisam de algo diluído. Daquilo que vi dos jovens, o que me parece o melhor não é de jeito nenhum reação. Não vou mencionar nomes, porque não gosto de fazer julgamentos públicos sobre poetas mais jovens. A melhor coisa é o aprofundamento de um caráter menos revolucionário do que aquele que surgiu no começo do século.

Tenho algumas perguntas com as quais gostaria de terminar, embora não tenham ligação entre si. Em 1945, o senhor escreveu que um poeta “tem que tomar como material a própria língua, na forma como é falada à sua volta”. E mais trade escreveu que “a música da poesia, então, será a música latente no discurso comum de seu tempo”. Depois do segundo comentário, criticou o “inglês padronizado da BBC”. Ora, não foi essa uma das grandes mudanças dos últimos cinquenta anos, e talvez mais ainda dos últimos cinco, essa dominação crescente do discurso comercial através dos meios de comunicação? Aquilo a que se referiu como “inglês da BBC” tornou-se imensamente mais poderoso através das cadeias de televisão da BBC: e da ITA, isso para não falarmos da CBS, NBC, e ABC. Será que isso torna o problema do poeta e seu relacionamento com a fala comum mais difícil?

Levantou uma questão muito boa, aí. Acho que tem razão, torna mais difícil.

Gostaria que iniciativa fosse sua.

Certo. mas você queria que a iniciativa fosse tomada. Portanto, assumo a responabilidade de tomá-la: creio, de fato, que, onde existem esses meios modernos de comunicação e meios de impor o discurso e os idiomas de um pequeno número sobre uma grande massa, o problema se complica muito. Não sei até onde isso se aplicaria ao cinema, mas sem dúvida que o rádio contribuiu bastante.

Pergunto-me  se existe a possibiidade de desaparecer aquilo que chamou de discurso.

Esse é uma perspectiva muito sombria. Mas bastante provável, na verdade.

Existem outros problemas exclusivos para um escritor de nossa época? A perspectiva de aniquilação da raça humana tem algum efeito especial sobre o poeta?

Não vejo por que a perspectiva da aniquilção da raça humana deveria afetar o poeta de maneira diferente da que afeta o homem de outras vocações. Vai afetá-lo enquanto ser humano, sem dúvida, na medida de sua sensibilidade.

Outra pergunta sem ligação: compreendo que a crítica de um homem saia melhor por ele ser poeta praticante, ainda que sujeita a seus próprios preconceitos. Mas acho que escrever críticas o ajudou enquanto poeta?

Indiretamente me ajudou de algum modo enquanto poeta – dar por escrito minha avaliação crítica dos poetas que me influenciaram e a quem admiro. É simplesmente uma questão de tornar uma influência mais consciente e mais articulada. Tem sido um impulso natural. Acredito que provavelmente meus melhores ensaios críticos sejam aqueles sobre poetas que me influenciaram, por assim dizer, muito antes que eu pensasse em escrever ensaios sobre eles. São mais valiosos, talvez, que qualquer dos meus comentários mais generalizados.

G.S. Fraser se pergunta, num ensaio que escreveu sobre os dois, se o senhor alguma vez conheceu Yeats. Dos comentários que fez sobre ele, na nossa conversa, parecem-me que sim. Poderia nos contar em que circuntâncias o conheceu?

Claro que me encontrei com Yeats muitas vezes Yeats era sempre muito gentil quando alguém o procurava e tinha o dom de tratar os escritores jovens como se fossem seus iguais e contemporâneos. Não me lembro de nenhuma ocasião em especial.

Ouvi dizer que considera sua poesia pertencente à tradição da literatura americana. Poderia nos dizer por quê?

Diria que minha poesia tem obviamente mais em comum com meus eminentes contemporâneos dos Estados Unidos do que com qualquer coisa escrita na minha geração na Inglaterra. Disso tenho certeza.

Acha que há alguma ligação com o passado americano?

Há, mas não saberia como explicar isso de forma mais definida. Ela não teria sido o que é, e imagino que não teria sido tão boa; para falar o mais modestamente possível, não teria o que é se eu tivesse nascido na Inglaterra, e não teria sido o que é se eu tivesse ficado nos Estados Unidos. É uma combinação de coisas. Mas em suas fontes, em suas nascentes emocionais, vem dos Estados Unidos.

Uma última coisa. Dezessete anos atrás, o senhor disse: “Nenhum poeta honesto jamais poderá ter certeza absoluta do valor permanente daquilo que escrevu. Ele pode ter desperdiçado seu tempo e complicado sua vida por nada”. Sente a mesma coisa agora, aos setenta anos?

Pode ser que haja poetas honestos que tenham certeza. Eu não tenho.

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Notas:

(1) The Symbolist Movement in Literature

(2) Clube literário de Harvard

(3) Livros da juventude de Pound, publicados por Elkin Mathews em

    1909

(4) Poemas de Théophile Gautier

(5) “Amugismo”. Uma referência a Amy Lowell, que capturou e

     transformou o imagismo

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Traduzido por Beth Vieira