Lou Andreas-Salomé, a femme fatale que Nietzsche fingia, Rilke amava e Freud admirava

Para o filósofo Frederick Nietzsche, ele foi “a pessoa mais inteligente que já conheci”, o herdeiro perfeito de sua filosofia, “a melhor e mais fértil fazenda” de suas idéias.

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Para o poeta Rainer Maria Rilke, ela foi uma “mulher extraordinária” sem cuja influência “todo o meu desenvolvimento não teria sido capaz de percorrer os caminhos que me levaram a tantas coisas”.

E para o pai da psicanálise Sigmund Freud, ele era “um ser compreensivo por excelência”.

Dado o calibre das personalidades que a admiravam, é quase irresistível apresentar-lhe as descrições que fizeram, embora seja incongruente: poucas mulheres se esforçaram tanto para evitar serem definidas pelos homens da sua vida como Lou Andreas-Salomé.

Lou Andreas-Salomé teve uma vida intelectualmente agitada, cheia de contrastes marcantes.

Ela foi uma famosa femme fatale desde tenra idade, embora tenha sido virgem até depois dos 30 anos.

Ela foi casada por 43 anos, mas nunca fez sexo com o marido.

Ela era uma mulher intensamente independente, cujos escritos desafiavam os leitores a repensar os papéis de gênero, mas foi rejeitada pelas feministas.

Mas, acima de tudo, em uma época em que os filósofos questionavam nosso lugar no cosmos, os escritores questionavam as normas sociais como nunca antes e os cientistas descobriam espaços desconhecidos na mente humana, Lou Andreas-Salomé era uma ponte entre o mundos da filosofia, literatura e psicologia.

Lou

Lou começou a perder a fé quando criança na Rússia, até porque Deus não respondeu a suas perguntas sobre por que um par de bonecos de neve desapareceu repentinamente ao sol, como ela relata em seu “Olhando para Trás”.

Ele também perdeu seu pai amoroso, na adolescência, e sua crise de fé se aprofundou.

Mas ele não perdeu a razão; ele sempre entendeu a importância da religião.

Perguntas deixadas sem resposta quando uma criança corroeu sua fé.

Só outros, em particular o filósofo holandês Baruch Spinoza e o alemão Immanuel Kant, começaram a dar-lhe as respostas que tanto procurava.

Ela nasceu em 1861 em São Petersburgo em uma família de expatriados protestantes alemães e era a mais nova e única mulher de seis filhos.

Decepcionada com os ensinamentos do pastor protestante ortodoxo de sua família, ela preferiu estudar com seu oponente, Hendrik Gillot, também protestante, mas não ortodoxo, liberal e inteligente.

Com ele aprofundou seus conhecimentos de história, religião e filosofia, e encontrou a vida espiritual que almejava, bem como a perspectiva de um mundo livre de correntes e convenções.

Mas, apesar de ser 25 anos mais velho que ela, casado e pai de dois filhos da mesma idade da aluna, foi o primeiro de seus mentores que se apaixonou por ela a ponto de a pedir em casamento.

Decepcionado, o jovem Lou respondeu com um firme “não”.

Hino à vida

No final de 1880, ela deixou a Rússia acompanhada de sua mãe para estudar teologia, filosofia e história da arte na Universidade de Zurique, uma das poucas na Europa que recebia mulheres.

Mas, no verão do ano seguinte, ele teve que parar de assistir a palestras porque começou a tossir sangue.

Embora soubesse o quão perigosa era sua doença, aos 20 anos Lou queria devorar a vida, sentimento que ele capturou em seu poema “Hino à vida”.Getty Images

Anos mais tarde, ele o daria a Nietzsche e ele o musicaria.

O filósofo alemão foi uma das pessoas que ele conheceu, na Itália, onde procurou aconselhamento médico.

Salomé

Salomé chegou a Roma com uma carta de recomendação de um de seus professores em Zurique para a escritora alemã Malwida von Meysenbug, personalidade intimamente ligada ao meio intelectual e artístico europeu.

Uma profunda amizade se desenvolveu entre eles e uma das fases mais decisivas de sua vida começou em casa.

Lá ele conheceu o filósofo positivista Paul Rée que, apaixonado por Salomé, escreveu a seu amigo Nietzsche sobre ela.Getty Images

A atriz francesa Dominique Sanda como Lou Andreas Salomé, o ator britânico Robert Powell como Paul Rée e o ator sueco Erland Josephson como Friedrich Nietzsche no filme de 1977 “Além do Bem e do Mal”.

“Diga olá para aquela russa por mim, se ela tiver algum propósito: eu quero esse tipo de alma. (…) com o que tenho em mente para os próximos dez anos, vou precisar dela. O casamento seria um capítulo completamente diferente; no máximo , Poderia aceitar um casamento de dois anos … ”, respondeu Nietzsche, que desejava mesmo empreender aquele“ capítulo ”da sua vida com ela.

Ele a propôs várias vezes depois que finalmente a encontrou na Basílica de São Pedro em março de 1882, quando a cumprimentou dizendo:

“Em virtude de quais estrelas nós dois fomos nos encontrar aqui?” (Aparentemente, mesmo nas grandes mentes há espaço para o kitsch.)

Escândalo

Salomé rejeitou as propostas de Nietzsche e de Rée, mas fez uma contra-oferta: que os três vivessem juntos em uma espécie de comuna intelectual celibatária, na qual passariam o tempo discutindo filosofia, literatura e arte.

A ideia, que os dois filósofos acharam encantadora, parecia escandalosa para outros, particularmente no prestigioso círculo do compositor Richard Wagner e especialmente para um de seus membros: a irmã de Nietzsche, Elisabeth.

Não só Rée era de origem judaica, mas seu pensamento foi fortemente influenciado por Charles Darwin, a ciência materialista e os ensaístas franceses como La Rochefoucauld. Tudo que eles repudiaram.

Além disso, uma coexistência nesses termos violava as regras morais.

Elisabeth Nietzsche declarou uma guerra total contra Lou Salomé que durou para o resto de suas vidas e, felizmente para ela, até a ascensão dos nazistas ao poder, a quem ela se voltou contra ela.

Acima, para Elisabeth, Salomé ameaçava chamar a atenção do irmão.

Sua proximidade produziu um ódio tão profundo que a sujeitou a décadas de difamação pública, tão vil que 50 anos depois, em face do silêncio de Salomé, Freud perdeu a paciência.

“Muitas vezes me incomodou ver sua relação com Nietzsche mencionada de uma forma obviamente hostil contra você e que é impossível corresponder aos fatos. Você foi muito decente. Espero que agora você finalmente se defenda” (Freud para Salomé, 8 de maio de 1932).

Ele nunca fez isso.

O fato é que na década de 1880 ele começou a adquirir aquela fama mais parecida com a de seu homônimo bíblico, o Salomé que dançava para conseguir a cabeça de João Batista.

A Trindade

Para Nietzsche, o relacionamento com Salomé era crucial e tortuoso.

Inicialmente entusiasmado com a ideia do que chamou de “uma santíssima trindade”, aceitou as razões apresentadas para a primeira rejeição: a aversão fundamental de Lou ao casamento em geral – que entre outras coisas tinha apenas 21 anos, 17 anos mais jovem do que ele. e o fato de que ela perderia a pensão do pai, da qual vivia.

Mas depois de viajar pela Itália, Suíça e Alemanha com os dois amigos e a mãe de Salomé, ele a pediu em casamento novamente.

Desta vez, Salomé não deixou dúvidas de que, embora estivesse interessada na Trindade, não se casaria com ele agora ou no futuro.

Como Nietzsche não queria perdê-la completamente, concordou e, para celebrar o pacto, sugeriu que tirassem uma foto que ficou famosa.

A famosa foto da Trindade: da esquerda para a direita, Lou Salomé -no carrinho-, Paul Rée e Federico Nietzsche.

Mas no final, o idílio intelectual com que Salomé havia sonhado nunca se tornou realidade.

No final de 1882, passa um tempo com Nietzsche quando o visita na Turíngia e tem a oportunidade de conhecê-lo melhor e conhecê-lo melhor.

Eles passaram horas falando sobre “Deus e o mundo”. Como muitos antes e depois dele, Nietzsche ficou impressionado com sua capacidade de penetrar na essência dos mais variados assuntos.

Mas isso mexeu com seus sentimentos: ele a adorava e a rejeitava com a mesma intensidade.

Para ela, Nietzsche era um homem reservado e solene, de aparência anódina, exceto pelos olhos que pareciam “guardiães de tesouros e segredos não falados que nenhum intruso deveria ver”. Um homem que transformou “sua situação pessoal, a profundidade de sua miséria” em “uma fornalha incandescente na qual foi forjada sua vontade de saber”.

Em 1894, Salomé publicou “Friedrich Nietzsche, o homem em suas obras”, um estudo de sua personalidade e filosofia que foi muito difamado, mas, como grande parte de sua obra, está sendo reavaliado.

Andreas

Nos anos seguintes, Salomé conviveu com o outro membro da frustrada Trinity, Rée, em uma relação platônica e socializando com um círculo de amigos formado principalmente por cientistas que a chamavam de “a dama de honra” por ser a única mulher.

Feliz em meio às discussões filosóficas e científicas, publicou seu primeiro livro, o romance filosófico-psicológico “Na luta por Deus”, sob o pseudônimo de “Henri Lou”.

Seu sucesso abriu as portas para círculos mais amplos da sociedade e da cultura, e a tornou conhecida.

Em seu rastro, ele estava deixando mais homens apaixonados e rejeitando mais propostas de casamento.

Ela encantou diversos gênios não só porque era uma mulher muito inteligente, mas porque tinha uma capacidade extraordinária de ouvir e captar novas idéias com clareza e ver conexões ainda invisíveis para os outros.

Portanto, foi um alívio para a solidão de pessoas brilhantes, cujo destino é muitas vezes incompreendido e até temido, embora por trás da máscara da reverência.Getty Images

Salomé amava os homens que conhecia.

Em 1887, a coabitação com Rée chegou ao fim devido a um homem chamado Friedrich Carl Andreas.

Dizem que ele a convenceu a se casar com ele ameaçando cravar uma adaga em seu coração se ela não o fizesse.

É difícil verificar, mas a mulher que havia dito “não” a várias das principais cabeças da época, disse “sim” a um professor de estudos orientais.

Com uma condição: que nunca tenham relações íntimas … um com o outro.

Assim foi. Ele se tornou Lou Andreas-Salomé e viveu com ele até sua morte em 1930.

E já casada, conheceu aquele que se diz ser o amor da sua vida.

Amantes

Quando se conheceram, seu nome era René. Foi ela quem lhe deu o nome pelo qual o conhecemos: Rainer Maria Rilke

Ele não foi o primeiro de seus amantes.

A história da vida amorosa extraconjugal de Salomé havia começado em 1891 com Georg Ledebour, editor do diário social-democrata de Berlim, e mais tarde com um médico de Viena, Friedrich Pineles, cuja família a considerou sua esposa por 12 anos, apesar do fato de que ela nunca concordou oficialmente em se casar com ele, pois envolvia o divórcio de Andreas.

Foi nesta altura que causou uma torrente de indignação nos meios feministas com a publicação de “Erotica”, pois Salomé defendia a diferença entre mulheres e homens em vez da ideia de uma igualdade concedida pelo mundo dos homens.

A mulher não se libertava competindo com os homens e tornando-se igual a eles – ela acreditava – mas feminilizando o mundo e fazendo com que os homens encontrassem e aproveitassem seu lado feminino, tão profundo quanto sua masculinidade.Getty Images

Lou Andreas-Salomé (centro) e Rainer Maria Rilke (à esquerda) visitando o poeta russo Spiridon Drozhzhin.

Rilke
A primeira vez que se encontraram foi em Munique, em 1897, mas Rilke já estava interessado nela, pois havia lido um artigo sobre filosofia da religião intitulado “Jesus, o judeu”, publicado há um ano.

Para ele, o ensaio foi uma revelação, pois ela havia “expressado de forma magistral e clara” o que ele queria expressar em seu ciclo de poemas “Visões de Cristo”.

Então, quando a viu, ele já havia escrito cartas anônimas com poemas anexados.

A sua admiração transformou-se em amor, apesar de ela ter 36 anos e ele 21, e desde então até ao fim do seu namoro em 1900, dedicou-lhe todos os seus poemas de amor.

Ela demorou mais para se apaixonar.

Diante da avalanche de cartas românticas com que quem se tornaria um dos mais importantes poetas do século XX a inundou, Salomé passou a desejar que “fosse embora por completo”.

Mas o amor de Rilke acabou superando e nasceu uma relação sempre apaixonada, primeiro de amantes e depois de amigos, confidentes e conselheiros, que durou até a morte do poeta em 1926.

Intelectualmente, ela começou a orientá-lo, ensinando-lhe russo para que ele pudesse ler Tolstói e depois levando-o à Rússia para conhecê-lo.

Com o tempo, foi amadurecendo como escritor e como pessoa, e a balança se equilibrou: foi uma das trocas artísticas mais fecundas do século XX.

Freud
Salomé era mais famoso do que Freud quando se conheceram em 1911.

Ele, 55, foi dedicado a uma nova ciência; ela, 50, foi uma renomada ensaísta, crítica e romancista.

Embora não tenha estudado psicanálise, em vários de seus trabalhos – como “Heroínas de Ibsen”, “Erotica” e as biografias de Nietzsche e Rilke – ele explorou o psiquismo.

Como Karl Abraham, a quem Freud chamou de “seu melhor aluno”, escreveu ao professor: “Nunca conheci uma pessoa com uma compreensão tão profunda e sutil da psicanálise”.

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Sigmund Freud (1856-1939) em um retrato feito por Ferdinand Schmutzer em 1926.

Freud reconheceu imediatamente seu talento e Salomé se tornou a única mulher aceita no Círculo Psicanalítico de Viena.

Para o resto de suas vidas, eles manteriam um relacionamento próximo baseado em profundo respeito e carinho.

Salomé se dedicou a dar terapia psicanalítica na cidade alemã de Göttingen até que, aos 74 anos, sua saúde o impediu.

Ela morreu dois anos depois, em 1937, perseguida pelos nazistas, graças ao seu eterno inimigo: a irmã de Nietzsche.

Dias depois, a Gestapo confiscou sua biblioteca por ter sido colega de Freud, praticar uma “ciência judaica” e possuir muitos livros de autores judeus.

Mas suas obras permaneceram – mais de uma dúzia de romances e numerosos estudos – assim como sua copiosa correspondência com os homens brilhantes de sua vida.

E seu exemplo de mulher que sempre lutou por sua liberdade intelectual.

Sophia Loren e “Life Ahead”: O Retorno da Mãe Coragem

Anna Fierling é a personagem principal da peça Mother Courage, de Bertolt Brecht. Anna é uma senhora astuta, obstinada e inescrupulosa que aproveita a oportunidade da guerra para ganhar dinheiro.

Neste caso, é a Guerra dos Trinta Anos, onde católicos e protestantes lutaram na Europa Central no século XVII. Com sua carroça cheia de mercadorias, ela só quer ter lucro, mas sua ganância não pode impedir que seus filhos se tornem vítimas da guerra. O termo “coragem materna” evoluiu e perdeu as conotações negativas e, agora, só denota aqueles pais corajosos que conseguiram se dar bem com os filhos, apesar das adversidades.

Neste caso, nos referimos a mulheres com seus próprios filhos, mas a vida coloca algumas pessoas diante do desafio de dar abrigo a uma criança em situação de desamparo. Quando isso acontece, ocorre um fenômeno profundamente compassivo e pouco estudado, com a provável exceção de Emmanuel Lévinas, especialmente em seu Totalidad e infinito (1961).

O projeto filosófico Lévinas se destaca entre o pensamento ético da modernidade por sua grande sensibilidade humana. Sua proposição central é que o “Outro”, aquele semelhante em que não nos reconhecemos, se manifesta como um acontecimento inesperado, apresentando diante de mim um rosto concreto e nu, que pede minha ajuda desde a vulnerabilidade. Esse rosto pode pertencer a um pobre, órfão, viúva ou simplesmente estrangeiro. Não posso deixar de ser responsável por cada um desses seres indefesos.

Esses temas de coragem materna e solidariedade inesperada são encontrados no último filme de Sophia Loren, Life Ahead (2020), no qual ela interpreta Madame Rosa, uma sobrevivente do Holocausto e prostituta aposentada, que ela criou um pequeno abrigo para filhos de profissionais do sexo. O drama começa quando ele oferece proteção a Momo, um rebelde órfão senegalês. A ação se passa em uma cidade costeira do sul da Itália. Nesse contexto, o argumento absorve os problemas da crise migratória do Mediterrâneo europeu.

Duas almas sofredoras

Os amantes da celulóide sabem que Sophia Loren foi a musa de Vittorio de Sica e a inseparável parceira de elenco de Marcello Mastroianni. Sabemos que atingiu a avançada idade de 86 anos e que, após uma década de filmagens de seu último filme, está voltando ao cinema.

Nesse retorno, podemos ver que o poder histriônico de Loren continua a brilhar sem esforço. Sua mera presença adiciona um toque de calor a qualquer cena. Esse poder cria uma conexão empática entre a atriz veterana e a jovem estreante Ibrahima Gueye, como Momo, o Órfão. O menino acabou sendo uma revelação.

O pano de fundo existencial é que ambos os personagens são marginalizados. Ela é uma velha que vive à beira da pobreza, lidando com a solidão e um passado tempestuoso, enquanto o menino carrega os órfãos e a exclusão extrema. Ambos coexistem em uma sociedade indiferente e hostil. Cada um está precariamente relacionado com o mundo. Ela parece encontrar conforto no médico da vizinhança, Dr. Cohen. O menino encontra reconhecimento no traficante do bairro. Esporadicamente, ele recebe conselhos espirituais de um benevolente comerciante de antiguidades de fé muçulmana.

Cena do filme Ainda de «Vida adiante».

Loren tira proveito de seu personagem para exercitar o sotaque napolitano gracioso de seus primeiros anos. Dessa forma, ele cria um personagem com muita consistência telúrica. Representa, de forma convincente, o declínio de seu caráter. Diante de nossos olhos, vemos como a idade, os problemas de saúde e as memórias dolorosas degradam lentamente a força de Madame Rosa.

O aspecto sentimental do filme gira em torno do tema do amor materno. Os filhos sob os cuidados de Madame Rosa sentem saudades do amor dos pais, sentem saudades da ternura e da vocação de fazê-los felizes. Dessa forma, a personagem da sobrevivente do Holocausto ganha em beleza moral, pois quer confortar os mais pequenos.

Compaixão em um mundo cruel

O trabalho é uma realização de Edoardo Ponti, filho mais novo de Sophia, para a Netflix. A admiração de Ponti pelos mestres do cinema neo-realista italiano é evidente. Sua vocação para fazer crítica social o leva a contornar uma narrativa previsível e personagens estereotipados.

Este filme tem uma virtude que também é sua falha: seu enredo é simples e direto. Não apresenta grandes efeitos teatrais ou performances estridentes ou reviravoltas inesperadas. Em outras palavras, um vetor apontando para o previsível está presente. Isso se contrapõe com uma narração delicada.

Por outro lado, um vetor para o melodrama está presente. Contra isso, aplique a verdade emocional aos personagens. Do ponto de vista dramático, o filme torna-se mais sólido quando nos permite nos aproximar do vínculo íntimo que se forma entre Madame Rosa e Momo.

A influência neorrealista também fica evidente na elegante fotografia de Angus Hudson, que combina, nas vistas da cidade, a beleza do sabor local com a feiura da pobreza.

O diretor Ponti quer testemunhar a atual crise social europeia. O sul da Itália se tornou o principal ponto de entrada para ondas de refugiados da África e do Oriente Médio. Esse cenário sociológico afeta a construção do drama. Momo é um refugiado sem documentos. Isso é usado pela trama para um importante momento dramático. Quando Madame Rosa não consegue mais suportar a rebelião de Momo, ocorre um incidente revelador. Ela se torna uma testemunha involuntária do show de rua da polícia prendendo imigrantes ilegais. Esse fato gera nele um sentimento de empatia que o faz adotar uma atitude mais compreensiva com o menino.

Impulso de imortalidade

No filme, há três retornos. Em primeiro lugar, é uma nova versão cinematográfica de um filme que já foi feito no passado sobre o mesmo romance de Romain Gary. Madame Rosa foi o filme francês vencedor do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1977. Por sua atuação, Simone Signoret ganhou o Prêmio César de Melhor Papel Principal.

Em segundo lugar, Sophia Loren volta ao cinema, após dez anos de aposentadoria, e retorna no papel de mãe, do qual sempre soube aproveitar. Na verdade, o personagem que ela interpreta se enquadra na categoria de “coragem materna”, o que a tornou uma estrela nos anos 1960 em Duas Mulheres (1960), com o qual ela ganhou o Oscar, e Casamento Italiano ( 1964), ambos dirigidos por Vittorio de Sica. E embora a idade a coloque em uma posição mais de avó do que de mãe propriamente dita, apesar do passar do tempo ainda existem vestígios palpáveis ​​de sua beleza imponente. E não há dúvida de que Loren ainda exerce um poderoso magnetismo na câmera.

Finalmente, em meio ao ambiente cultural niilista, a compaixão retorna. É preciso reconhecer que a obra dá ao pós-modernismo alguns de seus temas, como caos cultural e crise social. O importante é que o filme não fique na tragédia dos contrastes, mas tente superá-la através de um profundo sentido de humanidade.

Por isso é tão importante reconsiderarmos a relação cara a cara que Lévinas suscita. Esta relação é de responsabilidade radical para com aquele rosto que exige misericórdia. Este autor denuncia o erro de reduzir o Outro ao Mesmo, ou seja, limitar a moralidade dos que pertencem ao meu grupo. Essa limitação resulta no esquecimento e negligência daqueles que pertencem a outras identidades.

Primeiro, Madame Rosa de repente descobre a humanidade sofredora de Momo. Então o reconhecimento é mútuo. Momo percebe a grandeza da alma desta mulher, através do lento desvendar dos segredos da história de dor escondida em um porão. À medida que sua vitalidade começa a se esgotar e sua lucidez começa a vacilar, Madame Rosa faz Momo prometer não permitir que ela seja internada em um hospital. Em sua senilidade, projeta no presente as vivências brutais vividas pelos médicos nazistas durante a guerra. O pacto entre eles obriga o menino a crescer em ritmo forçado. Isso leva ao final moral da história. Momo pede demissão

“Quartinho de empregada é a senzala moderna”

Filha de empregada, a cineasta Karoline Maia lançará em 2021 “Aqui não entra luz”.

Filme aborda as marcas da escravidão e do racismo estrutural no trabalho das domésticas. “A abolição não foi concluída”, diz.

A cineasta Karoline Maia lembra-se muito bem de quando era criança e, por vezes, ia junto com a mãe, empregada doméstica, ao trabalho dela. Recorda-se não só do trabalho árduo, mas também da maneira como ela era tratada, em um misto de afeto e autoritarismo, por todos os membros da família – inclusive pelas crianças.

Já adulta, Maia percebeu que, no Brasil, a profissão de domésticas está muito ligada à cor da pele – e é uma herança difícil de ser quebrada. Em geral, trata-se de uma vocação que passa de mãe para filha, ou seja, uma função preponderantemente ocupada por mulheres.
Cena do filme “Aqui não entra luz”: “Muitas mulheres negras estiveram ou estão na profissão de doméstica”

Karoline Maia: “Quarto de empregada é resultado da falta de estrutura que vitimou a população negra no pós-abolição”

Assim, a cineasta se considera privilegiada: ao contrário de muitas filhas de domésticas, não precisou trabalhar desde cedo para ajudar em casa. “A gente vivia com pouco, mas vivia”, conta Maia, que atribui aos pais o fato de ela ter podido priorizar os estudos.

Ela graduou-se em rádio e TV e, desde os 19 anos, trabalha com cinema. Atualmente, aos 26 anos, é cofundadora de uma produtora formada por mulheres negras, a Pujança.

Em 2016, quando vivenciou uma situação racista no trabalho, em que a sua então chefe lhe disse que ela iria “dormir no quartinho de empregada, ali na senzala”, teve a ideia de rodar um filme para documentar como o trabalho doméstico no Brasil acabou se tornando, de certa maneira, uma continuidade da escravidão.

O documentário Aqui não entra luz foi gravado em 2019 e agora está em fase de finalização e montagem. Deve ser lançado em 2021. Em entrevista à DW, a cineasta fala sobre o filme e o contexto brasileiro.

DW Brasil: Seu filme aborda a vida nos quartos de empregada. De que modo podemos dizer que eles são a senzala moderna?

Karoline Maia: Aqui não entra luz é uma investigação, uma pesquisa que tem uma tese bastante óbvia mas às vezes pouquíssimo discutida: a relação da senzala com o quarto de empregada. Quando a gente fala que o quarto de empregada é a senzala moderna é justamente pensando nessa sucessão de fatos históricos a que a população negra foi sendo submetida, entendendo que o pós-abolição foi um processo bastante mal-resolvido para a população negra.

A abolição não foi concluída. Essa população teve de continuar em condições de trabalho muito parecidas, a maioria dessas pessoas continuou pobre, em situações análogas à escravidão ou até mesmo na escravidão.

“Quarto de empregada é reflexo da senzala – em termos de estrutura, simbologias de poder, de afeto e de controle”

O quarto de empregada claramente é um resultado concreto dessa falta de estrutura que vitimou a população negra no pós-abolição. Quando a gente diz que o quarto de empregada é o reflexo da senzala, ele é literalmente esse reflexo – pensando em estrutura, em arquitetura, em simbologias de poder, de afeto e de controle.

O filme traz bastante essa visão, de uma forma afetiva e de forma pessoal, a partir das histórias das trabalhadoras. Mas a gente também traz o olhar arquitetônico e histórico para tentar entender o que de fato levou ao quarto de empregada, pensando na urbanização das cidades, do país, e quais foram os movimentos necessários para que a elite construísse esses quartinhos.

Ao comparar esses quartos a senzalas, podemos entender que há uma certa desumanização ou um menosprezo às domésticas?

Acredito que sim. O trabalho doméstico tem uma marca bastante racial e bastante feminina. E é desvalorizado. Porque o trabalho doméstico não pago por si só já é visto de forma menor. Muitas mulheres estão fazendo trabalhos domésticos em suas casas, sendo mães, cozinheiras, faxineiras, e sendo pouquíssimo respeitadas por isso por suas famílias, seus filhos, suas companheiras e companheiros, pais…

Quando o trabalho doméstico vai para o lugar profissional, econômico, ele é desvalorizado porque é feito de graça por algumas pessoas. Então ele acaba misturado com o afeto. Você pode comprar o amor de uma pessoa para dar atenção ao seu filho, porque você não tem tempo para dar ao seu filho. Então você compra o afeto “aqui dessa mulher” para substituir o seu – estou falando de uma forma bem grosseira.

Aí as pessoas veem esse trabalho sendo feito de um jeito natural. Acabam achando que vale pouco financeiramente. Mas dá muito trabalho. Qualquer pessoa que lava a própria privada tem noção de quanto tempo, disposição e força é preciso para realizar um trabalho doméstico. Se as pessoas lavassem mais a própria privada, iriam conseguir ver esse trabalho com outros olhos, iriam valorizar mais, remunerar melhor.

Em geral, no Brasil, a profissão de empregada doméstica passa de mãe para filha. Como você conseguiu quebrar esse ciclo? Acredita que também exista uma questão racial? Quebrar esse ciclo é mais difícil para pessoas negras?

O trabalho doméstico é bastante marcado pelo racismo e pelo machismo estrutural. Muitas mulheres negras de muitas famílias negras estiveram ou estão nessa profissão. Recentemente, a gente vem acompanhando transformações significativas de filhas de trabalhadoras domésticas que conseguiram entrar na universidade, fazer um curso técnico ou simplesmente ir para uma outra profissão porque a elas foram dadas possibilidades de desejar e realizar essa transformação, a quebra desse ciclo.

“Quarto de empregada é reflexo da senzala – em termos de estrutura, simbologias de poder, de afeto e de controle”

O quarto de empregada claramente é um resultado concreto dessa falta de estrutura que vitimou a população negra no pós-abolição. Quando a gente diz que o quarto de empregada é o reflexo da senzala, ele é literalmente esse reflexo – pensando em estrutura, em arquitetura, em simbologias de poder, de afeto e de controle.

O filme traz bastante essa visão, de uma forma afetiva e de forma pessoal, a partir das histórias das trabalhadoras. Mas a gente também traz o olhar arquitetônico e histórico para tentar entender o que de fato levou ao quarto de empregada, pensando na urbanização das cidades, do país, e quais foram os movimentos necessários para que a elite construísse esses quartinhos.

Ao comparar esses quartos a senzalas, podemos entender que há uma certa desumanização ou um menosprezo às domésticas?

Acredito que sim. O trabalho doméstico tem uma marca bastante racial e bastante feminina. E é desvalorizado. Porque o trabalho doméstico não pago por si só já é visto de forma menor. Muitas mulheres estão fazendo trabalhos domésticos em suas casas, sendo mães, cozinheiras, faxineiras, e sendo pouquíssimo respeitadas por isso por suas famílias, seus filhos, suas companheiras e companheiros, pais…

Quando o trabalho doméstico vai para o lugar profissional, econômico, ele é desvalorizado porque é feito de graça por algumas pessoas. Então ele acaba misturado com o afeto. Você pode comprar o amor de uma pessoa para dar atenção ao seu filho, porque você não tem tempo para dar ao seu filho. Então você compra o afeto “aqui dessa mulher” para substituir o seu – estou falando de uma forma bem grosseira.

Aí as pessoas veem esse trabalho sendo feito de um jeito natural. Acabam achando que vale pouco financeiramente. Mas dá muito trabalho. Qualquer pessoa que lava a própria privada tem noção de quanto tempo, disposição e força é preciso para realizar um trabalho doméstico. Se as pessoas lavassem mais a própria privada, iriam conseguir ver esse trabalho com outros olhos, iriam valorizar mais, remunerar melhor.

Em geral, no Brasil, a profissão de empregada doméstica passa de mãe para filha. Como você conseguiu quebrar esse ciclo? Acredita que também exista uma questão racial? Quebrar esse ciclo é mais difícil para pessoas negras?

O trabalho doméstico é bastante marcado pelo racismo e pelo machismo estrutural. Muitas mulheres negras de muitas famílias negras estiveram ou estão nessa profissão. Recentemente, a gente vem acompanhando transformações significativas de filhas de trabalhadoras domésticas que conseguiram entrar na universidade, fazer um curso técnico ou simplesmente ir para uma outra profissão porque a elas foram dadas possibilidades de desejar e realizar essa transformação, a quebra desse ciclo.

Cinema: Meu Amigo Nietzsche: uma história sobre a filosofia de potência

Meu Amigo Nietzsche (2012) é um curta-metragem dirigido por Fáuston da Silva filmado na Cidade Estrutural, região administrativa localizada na periferia do Distrito Federal. Essa região, inicialmente, era formada por uma comunidade de catadores de material devido à proximidade do aterro sanitário de Brasília, na época conhecido como “Lixão da Estrutural”, hoje desativado. No meio deste “lixão” o jovem Lucas, aluno com dificuldades de aprendizagem, encontra o livro Assim Falava Zaratustra, do filósofo alemão Friedrich Nietzsche. A partir de então, o “amigo Nietzsche” passa a lhe ensinar o caminho da superação.

Apesar da impressionante melhora na aprendizagem, sua professora, preocupada, parafraseia Nietzsche para referir-se a Lucas: “ele não é mais um garoto, é uma dinamite”.

A narrativa oscila entre situações divertidas e cenas poéticas. Dirigido com sensibilidade, o curta-metragem é uma breve apresentação da filosofia de Nietzsche, que exorta o homem a abandonar sua condição de fraqueza, pavimentando o caminho que leva ao super-homem — um dos conceitos fundamentais do filósofo.

O local onde ocorre a história, bem como seus personagens, representam a condição que, segundo o filósofo, a própria humanidade se colocou: pobreza, impotência, fanatismo religioso e vigilância moral são elementos que surgem para contrastar com a “filosofia de potência” de Nietzsche.

O fato do livro Assim Falava Zaratustra ser encontrado no “lixão” é o simbolismo mais forte do curta-metragem.

Meu Amigo Nietzsche recebeu vários prêmios no Brasil e no exterior, entre eles o prêmio Youssef Chahin de melhor curta-metragem no Festival Internacional do Cairo.

Os parágrafos seguintes são comentários sobre o final da história. Assista ao curta-metragem antes de prosseguir.

Ao voltar para o lixão em busca do livro perdido, Lucas encontra outro livro, o Manifesto do Partido Comunista, sugerindo que agora o jovem leitor tem novo mestre: Karl Marx. Entretanto, Nietzsche não se alinha a qualquer doutrina política, social ou econômica. Seja progressista ou liberal. Para ele, tudo isso é “lamentável palavrório feito de política e egoísmo dos povos”.

Nietzsche não acredita no Estado, na política ou na democracia, que seriam decadentes devido à atual condição miserável do homem. Nas palavras dele, “socialismo é inveja, é antibiológico, uma tirania da impotência. Não existe igualdade, em nada somos iguais”. Sobre as elites econômicas, escreveu: “são vítimas dos negócios, suas casas nunca são lares, seu luxo é vulgar, adquirem riquezas e se tornam mais pobres. Pensar é tabu entre eles”.

A filosofia de Nietzsche representaria a superação desta “tragédia”, sendo o único mérito da humanidade ser “uma ponte entre o macaco e o super-homem”.

Contudo, essa incompatibilidade entre Nietzsche e Marx não tira o mérito de Meu Amigo Nietzsche, pelo contrário, é um convite à leitura de todos os filósofos.

Vespa; uma estrela nas ruas da Itália e em Hollywood

VIA CON ME (It’s Wonderful) é um clipe single dos SWINGROWERS da Itália. É a 1ª de uma série de 3 partes, com versões de cover electro swing de músicas clássicas. Outras versões incluem PUMP UP THE JAM e MR SANDMAN.

O vídeo mostra os atores de Hollywood Audrey Hepburn e Gregory Peck na excelente comédia romântica ROMAN HOLIDAY, que apresenta esta cena memorável de uma Vespa fora de controle nas ruas de Roma. Se você ainda não viu o filme, não deixe de ver … é um verdadeiro clássico.


A Vespa é, sem dúvida, um dos símbolos mais reconhecidos da Itália. Este veículo simples e prático pode ser visto e ouvido nas principais praças de toda a Itália e é famoso não apenas por seu design, mas também por ser a primeira scooter de sucesso global. E se originou aqui na Toscana

Quando a Segunda Guerra Mundial terminou, a família Piaggio, como o resto da Itália, se viu em dificuldades. Eles queriam reinventar seus negócios no clima econômico do pós-guerra, mas precisavam ter uma idéia que atraísse o público. A resposta? Um meio de transporte básico, funcional e barato. Afinal, o transporte ainda era vital; só tinha que ser acessível. Assim, em sua fábrica na cidade toscana de Pontedera, Enrico Piaggio teve uma idéia para um veículo de duas rodas prático e barato. E assim nasceu a Vespa.

História e Cinema: A joia Mudéjar escondida no palácio da vida real ‘Citizen Kane’

Uma fundação descobriu que um teto coberto de uma igreja espanhola foi comprado pelo magnata americano William Randolph Hearst e colocado em sua biblioteca.

O excêntrico barão de jornais americanos William Randolph Hearst construiu uma vasta mansão na Califórnia em meados do século passado e a adornou com jóias arquitetônicas e artísticas de valor inestimável de todo o mundo.

Izaskun Villena, diretor técnico da Fundação de Restauração da Terra de Campos, e Marcos Pérez Maldonado, chefe de construção, apontam os restos do teto coberto no convento de Cuenca de Campos.R. G.

Essa foi a extensão da coleção acumulada pelo homem imortalizado no filme clássico de Orson Welles, Citizen Kane, que a arquiteta da mansão, Julia Morgan, não foi capaz de usá-la. Mas ela incorporou o teto em mudéjar que fazia parte de um convento em Cuenca de Campos, na comarca Tierra de Campos, na região espanhola de Castela e Leão, no noroeste da Espanha, como a Fundação de Restauração Tierra de Campos descobriu recentemente.

Mudéjar refere-se a um estilo de ornamentação desenvolvido a partir do século XII pelos mouros – ou mudéjar – que permaneceram no sul da Espanha, apesar da reconquista cristã.

Presidida pelo prefeito de Cuenca de Campos, Faustino González Miguel, a fundação foi criada em 2017, em uma tentativa de promover a atividade econômica, social e cultural da região. Em abril de 2018, adquiriu o convento de San Bernardino de Siena, usado por cinco séculos pela ordem das freiras das Clarissas que o herdaram de María Fernández de Velasco, membro de uma das mais poderosas famílias do Reino de Castela, conforme mostra na obra, em 1455.

Um dos primeiros projetos da fundação foi a restauração do convento. Por ser o único mosteiro daquele período construído em Castela e Leão, a fundação vinha tentando há anos evitá-la de cair em um estado irreversível.

Iniciado o trabalho, o chefe do processo de restauração, Marcos Pérez Maldonado, sugeriu a remoção dos cofres que permaneciam na área de alto coral, dada a deterioração das alvenarias ali e o custo extra de sua reforma. Sua remoção revelou os restos do antigo teto caixão, que foi deixado para trás porque levá-lo implicaria desmontar o telhado e enfraquecer as paredes, segundo Izaskun Villena, diretor técnico da fundação. Os restos atingem cerca de dois metros do antigo teto de madeira caixotada, que é relativamente bem preservado com os quadrados policromos e pequenos pedaços de azulejo claramente visíveis.

As freiras da Pobre Clara, que desembarcaram em tempos difíceis, decidiram vender o teto coberto em 1930 a um antiquário na província de Palencia. Graças às receitas da venda, as freiras conseguiram sobreviver na vila até março de 1967. Nesse momento, deixaram Cuenca de Campos levando consigo o retábulo, várias pinturas preciosas e a tumba de mármore do aristocrata que havia dado a ordem. o mosteiro no século XV. Mas para onde foi a maior parte do teto coberto? Os membros da fundação iniciaram sua própria investigação sobre o assunto.

O castelo de Hearst, na Califórnia, adornava a maior parte do teto do convento em Cuenca de Campos.GEORGE ROSE (GETTY)

Sua primeira pista veio do pediatra Alfredo Blanco del Val, que os colocou em contato com a professora de história María José Martínez Ruiz, autora de vários livros, incluindo um em co-autoria com o arquiteto José Miguel Merino de Cáceres, chamado A destruição do patrimônio artístico espanhol. . W. R. Hearst: “The Great Hoarder”, publicado por Cátedra em 2012.

Merino de Cáceres disse que suas pesquisas em bibliotecas e arquivos dos EUA vinculados ao Hearst levaram a um inventário de 83 tetos com caixilharia comprados pelo magnata. Uma delas foi adquirida em 20 de junho de 1930 pelo negociante de arte Arthur Byne, que pagou US $ 12.000 (10.800 €) por 372 metros de “teto e friso de Campos”. Bingo! Essa era a chave que a fundação procurava desvendar o mistério.

Os “Campos” aos quais Byne se referia eram mais do que provavelmente Cuenca de Campos. No inverno de 1930, Byne, que morreu em um acidente de trânsito na Espanha em 1935, disse a Hearst que o teto de “Campos” estava sendo enviado através do Atlântico, indicando que “pode ​​servir de material para vários telhados”, Merino. e Martínez explicam em seu livro. Julia Morgan parece ter usado parte desse teto coberto para decorar o teto da biblioteca em Hearst Castle.

O arquiteto Izaskun Villena, diretor da Fundação de Restauração da Terra de Campos, está convencido de que o teto é o mesmo. “Procurei imagens da sala na internet e encontrei elementos idênticos aos que são conservados na igreja de Cuenca de Campos. Um elemento definitivo que o identifica totalmente como tal é, por exemplo, o brasão da família Fernández de Velasco, que é claramente visível ”, explica ela. “É claro que descartamos a recuperação do teto coberto. Mas uma possibilidade é fazer uma réplica, aproveitando os workshops que organizamos na Fundação de Restauração da Terra de Campos ”, diz ela, acrescentando que novos membros e apoio econômico adicional são bem-vindos.

Frederico Fellini,Cinema,Blog do Mesquita

O Fellini que eu conheci

Ver Fellini filmando no auge da carreira é uma das coisas que nunca se apagaram da minha memória. Era uma festa.

Federico Fellini, nos anos 1970, nos estudios da Cinecittà.
Federico Fellini, nos anos 1970, nos estudios da Cinecittà. LOUIS GOLDMAN (GAMMA- RAPHO / GETTY IMAGES)

No último dia 20, o cineasta Federico Fellini completaria 100 anos.

O mundo inteiro começa a ressuscitar e celebrar esse gênio do celuloide, que atravessou as fronteiras de seu país para se transformar num personagem mundial, com seu neorrealismo e suas obras imortais.

O jornal me pediu que contasse algumas histórias de meus numerosos encontros com o diretor durante meus 18 anos como correspondente na Itália. A verdade é que cada encontro com ele acabava sendo uma epopeia. Porque Fellini se empenhava em dizer que ele não existia, que os jornalistas o tinham inventado. Era tímido como um adolescente e cheio de rituais. Por exemplo, era quase impossível que se dispusesse a conceder uma entrevista sem antes lançar mão de dois apetrechos dos quais não se separava nem no verão: um chapéu de feltro e um cachecol de lã. Sem eles, dizia, sentia-se nu. Sua timidez o levava às vezes a desconcertar os jornalistas jovens com seus rompantes. Lembro que ele alfinetou um desses repórteres, que o entrevistava para a RAI TV, logo após a primeira pergunta: “E ainda lhe pagam para fazer essas perguntas estúpidas?”

Essa cena se repetiu comigo, já jornalista veterano, quando ele marcou um encontro, após mil dificuldades, numa sala imensa de Roma. O jornal havia me pedido a entrevista para uma reportagem do suplemento de domingo, sobre os desenhos que um amigo de Fellini tinha preparado para um filme que se passaria no México e que nunca viu a luz.

O EL PAÍS mandou um fotógrafo de Madri. Sua tarefa, que se revelou hercúlea, era conseguir uma foto das caras juntas de Fellini e do desenhista. Algo quase impossível. O diretor combinou de se encontrar conosco num estúdio do centro de Roma, abarrotado de gente sua. Começou, como sempre, colocando dificuldades. Primeiro mandou que trouxessem o chapéu e o cachecol. Depois queria que na foto figurasse toda aquela gente sua. “Assim, todos juntos”, dizia. Suamos para convencê-lo de que tinha que ser uma foto só com as duas caras juntas. “Isso nem pensar, vamos parecer dois maricas”, falou prontamente. Quando por fim cedeu após muitas tentativas, e o fotógrafo conseguiu colocá-los juntos, Fellini se apaixonou pelos sapatos do meu colega. Perguntou-lhe onde os havia comprado. “Nos Estados Unidos”, respondeu. E Fellini: “Então já não gosto deles.” O fotógrafo, desesperado, aproveitou a distração e conseguiu a tão trabalhada foto.

Havia chegado a hora nada fácil da entrevista. Fellini queria fazê-la com todas aquelas pessoas e aquela confusão do camarim. Eu lhe disse que assim não seria possível, e ele então marcou comigo no dia seguinte, em outro lugar, às nove da manhã. Eu tinha medo de que ele não aparecesse. Esperei uma meia hora, e por fim apareceu com o chapéu e o cachecol. Sentamos ao redor de uma mesa enorme. Fellini tinha em sua mão um lápis e algumas folhas em branco. Parecia que era ele o entrevistador. Me disse que não poderia gravar. Fiz apenas anotações. E, já na primeira pregunta, mandou: “Puxa, que pergunta idiota!” Eu estava interessado em saber como nasciam os títulos tão originais de suas obras, e disse que o importante era que a resposta fosse inteligente. Sem me olhar, ele começou a rabiscar numa folha em branco. Depois levantou a cabeça e me explicou com calma, magistralmente, como nasciam os títulos das suas obras. Me explicou que nunca os tinha de antemão. Que começava a rodar e que o nome ia sendo engendrado nele como a criança no ventre da mãe, até nascer com sua personalidade.

Naquele entrevista, Fellini me contou um segredo: sua primeira vocação não havia sido o cinema, mas os desenhos animados. Quando criança, ele gastava todo o dinheiro que lhe davam em casa numa banca próxima para comprar gibis.

No meio da entrevista, o cineasta disse que não tinha mais nada a dizer e chamou seu secretário, um gordinho rechonchudo chamado Vicenzino, para que a prosseguisse com ele. Precisei usar toda minha experiência de jornalista veterano para convencê-lo de que outro dia entrevistaria Vicenzino, mas que agora queria conversar somente com ele.

Um dia, Fellini me deu um presente. Me deixou assistir, no Cinecitá de Roma, à rodagem de algumas cenas de seu terno filme Ginger e Fred. Ele havia convocado uma série de anões que atuariam no filme. Foram tantos que aquilo mais parecia uma reunião da categoria. O diretor tinha que escolher, e os anões se agarravam a ele suplicando. Fellini sempre foi enormemente humano, e talvez por isso parecesse um adolescente. Pude ver o carinho que dedicava àqueles anões. E ele me contou que costumava usar mulheres gordíssimas em seus filmes porque sua primeira experiência sexual, quando adolescente, foi com uma mulher muito gorda —e desde então tinha muito respeito por elas.

Ver Fellini filmando no auge da carreira é uma das coisas que nunca se apagaram da minha memória. Era uma festa.

Ele era tão tímido, e os jornalistas lhe davam tanto medo, que foi muito difícil levá-lo para a Stampa Estera, onde eu e outros 40 correspondentes trabalhávamos juntos, como as outras personalidades que costumávamos convidar para discussões. Por fim, numa tarde Fellini cedeu e anunciou que iria. Todos nós o esperamos numa sala. Ele demorava a chegar, e imaginamos o pior: que ele tivesse se arrependido. Saí por um instante, fui até o bar ao lado do edifício e ali o encontrei já de chapéu e cachecol, com algumas moedas na mão para dar um telefonema. Me apresentei e disse que os correspondentes o esperavam. “E eu estou telefonando para dizer que não vou porque, realmente, não tenho nada de novo para dizer a vocês.” Finalmente o levei à Stampa Estera.

Como sempre, ele começou explicando que já tinha dito tudo em seus filmes. Bastava vê-los e saberíamos tudo sobre ele. Meu colega Domenech, então correspondente da revista espanhola Interviu, quebrou o silêncio e lhe disse algumas coisas que havia visto em seu último longa E La Nave Va. Quando Domenech terminou, Fellini respondeu irônico: “Que maravilha. E eu sem saber que havia querido dizer todas essas coisas!”.

Numa manhã, quando foi publicado um livro que reunia várias entrevistas com ele, nós lhe perguntamos o que tinha achado. Respondeu: “Maravilhosas todas, porque Fellini não existe. Muita fantasia têm os jornalistas. Cada um criou um Fellini à sua medida”. Assim era ele, genial, tímido, humano, desapegado até de sua obra e um dos maiores do cinema mundial.

Dizem que cada cineasta tem um filme que o tornou famoso. Com Fellini é difícil fazer esse exercício, já que cada uma de suas obras poderia ser a melhor. Quem poderia dizer que Amarcord é melhor que A Doce Vida? Ou que Roma de Fellini? Ou Oito e Meio? Ou Noites de Cabíria? Ou A Estrada da Vida? Ou Casanova de Fellini? Ou o terno Ginger e Fred? Ou A Voz da Lua? Ou E La Nave Va?

Dizem que Fellini era o mais italiano do imenso conjunto de cineastas de seu tempo. Sem dúvida era o mais original. E isso que com ele, naqueles anos, pululavam cineastas também imortais como Pasolini, Visconte, Rosellini, Zeffirelli, Antonioni e Bertolucci. Foi a época de ouro do cinema italiano, que conseguiu conquistar o mundo. Ter podido conhecê-los e entrevistá-los é um dos maiores presentes do meu trabalho como correspondente em Roma.

E se Fellini era para mim o mais original, Pasolini era um gênio da inteligência, multifacetado porque era também poeta, semiótico, escritor, político crítico e profeta até de sua própria morte violenta. Homossexual como era, durante um jantar em Assis estava rodeado de mulheres extasiadas por escutá-lo. Num momento me confiou: “E pensar que morrerei sem conhecer a alma feminina”. Era um libertário que conseguia ser adorado por todos. E curioso como um gato.
JUAN ARIAS

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Blade Runner: 7 previsões para 2019 que o filme acertou, errou ou se antecipou

Rick Deckard

Blade Runner é ambientado em novembro de 2019, com Harrison Ford no papel de protagonista

É novembro de 2019 e Los Angeles vive um estado de decadência urbana. A população está em queda e os humanos enfrentam uma nova ameaça: andróides construídos com técnicas de bioengenharia que acabam se rebelando contra a humanidade. Em 1982, foi assim que Blade Runner, adaptação dirigida por Ridley Scott do conto de Philip K. Dick de 1968, imaginou que o mundo seria hoje.

Trinta e sete anos depois do lançamento da versão cinematográfica da obra de ficção científica, quantas das previsões popularizadas pelo filme se concretizaram e assumiram papel central em nossas vidas?

Abaixo, sete acertos e erros do filme ambientado em novembro de 2019.

1. Os robôs do filme são muito mais inteligentes

Na adaptação de Ridley Scott, Rick Deckard atua como um policial designado para caçar e matar os androides conhecidos como replicantes.

Zhora Salome is a replicant in Blade Runner.Direito de imagem LADD COMPANY/RIDLEY SCOTT/WARNER BROS
Zhora Salome é uma androide no longa de ficção científica Blade Runner

Quando o grupo de replicantes chega tenta estender ilegalmente seu prazo de validade de quatro anos, Deckard dá início a sua caçada.

Hoje, fora da ficção, robôs não têm a aparência hiper-realista dos androides de Blade Runner.

E mesmo quando assumem uma forma humanoide, a exemplo da Sofia da Hanson Robotics, eles surgem geralmente com conversas truncadas ou piadas previstas em um roteiro prévio.

Estão longe das reflexões existenciais dos replicantes cinematográficos sobre mortalidade e “lágrimas na chuva”.

Mas a inteligência artificial está em crescente aprimoramento.

Nesta semana, a empresa DeepMind (ligada ao Google) afirmou ter criado os primeiros “agentes” que atingiram o topo da liga de Starcraft 2, um dos esportes eletrônicos mais populares do mundo.

E como os “modelos de prazer básico” do filme, dispositivos para usos sexuais também deram origem a uma crescente indústria de sexo robótico, que já oferece até um bordel na Europa.

Daryl Hannah como PrisDireito de imagem LADD COMPANY/RIDLEY SCOTT/WARNER BROS
Daryl Hannah interpreta a replicante Pris, ‘modelo de prazer básico’ no longa

2. Domínio das chamadas de vídeo

A videoligação feita pelo policial Deckard para a replicante Rachael é um dos exemplos de como a tecnologia atual suplantou a apresentada no longa Blade Runner.

A comunicação via vídeo surgiu nos anos 1920, quando o chefe da gigante de telecomunicações AT&T conversou com o ex-presidente americano Herbert Hoover usando sinal de TV e linha telefônica.

Mas a tecnologia só se tornaria ser popular no mundo a partir de 2003, com o lançamento do aplicativo Skype.

Hoje, há uma série de serviços que oferece comunicação por vídeo, como o Facetime da Apple, o Duo da Google e o WhatsApp do Facebook, todos capazes de oferecer imagens de alta resolução em telefones móveis, e não apenas em cabines telefônicas como mostra Blade Runner.

Deckard fala com androideDireito de imagem LADD COMPANY/RIDLEY SCOTT/WARNER BROS
Deckard fala com Rachael por meio de uma chamada de vídeo feita em uma cabine

O serviço também foi barateado com pacotes de dados e wi-fi, e uma rápida ligação não custa US$ 4,30 (em valores atuais, ou R$ 17,16) como no filme.

3. Residências também estão ficando inteligentes

Assistentes virtuais têm papel proeminente no filme.

Ao chegar em casa, Deckard precisa dar um comando de voz para ser identificado. Ele responde falando e digitando “Deckard 97”. “Obrigado”, responde o assistente com voz feminina.

Deckard no elevadorDireito de imagem LADD COMPANY/RIDLEY SCOTT/WARNER BROS
No elevador, Deckard digita e fala código para entrar em casa

No mundo real, a Alexa da Amazon e o Google Assistente pode nos identificar por meio de padrões de voz e personalizar a comunicação a partir disso.

Eldon Tyrell, fundador da fictícia Tyrell Corporation (que fabrica os replicantes), também usa um assistente virtual.

Eldon Tyrell pictured at home with his virtual assistantDireito de imagem LADD COMPANY/RIDLEY SCOTT/WARNER BROS
Eldon Tyrell em sua casa com assistente virtual

Mas sua predileção por luz de velas em vez de lâmpadas conectadas pela internet seria impossível hoje com os sistemas de “casas inteligentes” disponíveis hoje.

No quesito segurança, Deckard usa uma chave inteligente para abrir a porta de sua casa.

O norueguês Tor Sørnes lançou o primeiro dispositivo desse tipo nos anos 1970.

Hoje, esses cartões são amplamente usados em hotéis ao redor do mundo. Mas a onda mais recente de fechaduras inteligentes incorporou sinais emitidos pelo celular e leitores biométricos.

Deckard usa cartão para entrar em casaDireito de imagem LADD COMPANY/RIDLEY SCOTT/WARNER BROS
Deckard usa cartão para entrar em casa

4. Detectores de mentira ainda são usados

Máquina Voight-KampffDireito de imagem LADD COMPANY/RIDLEY SCOTT/WARNER BROS
No filme, o método Voight-Kampff usa equipamento para detectar mentiras e identificar replicantes

No filme, o método Voight-Kampff tem papel central na investigação dos caçadores de androides que buscam identificar se alguém é humano ou robô.

São feitas perguntas com o objetivo de provocar reações emocionais, enquanto uma máquina monitora funções corporais, como movimentos da pupila.

A aparência pode parecer bastante diferente do primeiro polígrafo, máquina inventada em 1921, mas agentes de segurança do Reino Unido ainda usam esse equipamento conhecido como “detector de mentiras”, especialmente em investigações envolvendo suspeitos de abuso sexual.

Mas a credibilidade do polígrafo é bastante contestada. No Reino Unido, o resultado de uma avaliação num polígrafo não é aceito como prova legal.

De todo modo, a empresa americana Converus oferece hoje uma tecnologia que monitora a íris para detectar mentiras.

5. O planeta está mudando

cena de blade runner com carro voador e céu escuroDireito de imagem LADD COMPANY/RIDLEY SCOTT/WARNER BROS
A Los Angeles de novembro de 2019 imaginada pelo longa Blade Runner

Ruas mal iluminadas e céu escuro marcam a fictícia Los Angeles de 2019 como um lugar afetado pela poluição industrial.

O cenário levou muitos a migrarem. “Não há problema de moradia aqui”, ouve uma replicante no longa, ao entrar numa casa. “Há vagas para todos.”

Por outro, na realidade, Los Angeles fica a cada ano mais cheia de gente, e o Estado da Califórnia passou a liderar o processo de redução das emissões de carbono.

6. Blade Runner ignora a geração Instagram

Fotografias desempenham papel central na trama de Blade Runner, tanto como provas da investigação quanto uma maneira de Rachael se convencer de que é humana.

Em sua investigação, Deckard analisa uma série de polaróides em busca de pistas para achar os replicantes.

Deckard examina polaroidesDireito de imagem LADD COMPANY/RIDLEY SCOTT/WARNER BROS
Deckard investiga uma série de polaroides em sua busca por replicantes

Fora da ficção, câmeras com polaroides continuam a existir, mas estão restritas a um nicho no segmento de fotografia, hoje dominado pelos smartphones.

Imagens em redes sociais, como Facebook e Instagram, também passaram a ser usadas como provas e pistas em investigações policiais ao redor do mundo.

A foto que faz a replicante Rachael acreditar que seja dela quando criança ao lado de seua mãeDireito de imagem LADD COMPANY/RIDLEY SCOTT/WARNER BROS
A foto que faz a replicante Rachael acreditar que seja dela quando criança ao lado de seua mãe

A fotografia digital com auxílio computacional se tornou dominante, permitindo registros mesmo com baixa luminosidade ou com o fundo borrado a fim de simular lentes analógicas.

Por outro lado, uma tecnologia apresentada no filme está à frente da realidade. A máquina Esper é usada por Deckard permite observar objetos e pessoas em uma imagem estática a partir de diferentes ângulos, e até mesmo encontrar objetos que não apareciam à primeira vista.

Máquina em Blade RunnerDireito de imagem LADD COMPANY/RIDLEY SCOTT/WARNER BROS
Máquina no filme permite encontrar pessoas e objetos que não apareciam em imagem 2D

Pesquisadores em inteligência artificial trabalham atualmente em ferramentas que permitem criar imagens interativas em três dimensões (3D) a partir de imagens em duas dimensões, mas ainda deve demorar anos até que aplicativos como o Photoshop ofereçam essa possibilidade.

7. Carros voadores não são dominantes… ainda

Muitos filmes retrataram carros voadores no futuro, mas apesar de todo progresso feito neste campo, tanto no Japão quanto nos Estados Unidos, não há equipamentos do tipo voando por aí. Até agora.

Flying cars in Blade RunnerDireito de imagem LADD COMPANY/RIDLEY SCOTT/WARNER BROS
Flying cars in Blade Runner

O interior dos veículos voadores de Blade Runner são repletos de equipamentos tecnológicos, lembrando a cabine de um avião.

Chama a atenção, no entanto, que os ocupantes desses carros não estejam com cintos de segurança, equipamento que só se tornou obrigatório na Califórnia depois do lançamento do filme.

Deckard em carro voadorDireito de imagem LADD COMPANY/RIDLEY SCOTT/WARNER BROS
Rick Deckard (esq. ) trafega em um carro voador